Труды Льва Гумилёва АнналыВведение Исторические карты Поиск Дискуссия   ? / !     @
Stolica.ru
Реклама в Интернет

Искусство и этнос

Постановка проблемы

Лев Николаевич Гумилёв

Впервые опубликовано /Декоративное искусство, 1972, ╧ 1, с. 36√41.


Комментарий: В своей статье Лев Николаевич Гумилев описал предметы из различных коллекций Государственного Эрмитажа (Отдела Античного мира, Отдела Археологии Восточной Европы и Сибири и Отдела Востока), с которым он был хорошо знаком, так как с 1957 по 1962 гг. он работал научным сотрудником в этом музее.

 

Сопоставляя стадии развития изобразительного искусства с фактами мировой истории, можно заметить, что расцветы и упадки искусства зависят от этногенеза, или природного процесса становления человечества, естественным образом разделенного на этносы (народности). Каждый этнос оригинален и неповторим, значит и создаваемое им искусство либо несет черты самобытности, либо отражает (в подражаниях) духовную зависимость его от иных народов, даже если эта зависимость не облекается в политические формы. Нет, и не было человека, не принадлежащего к тому или иному этносу. Каждый знает, что он либо француз, либо ирокез, либо эллин, либо перс и т. д. Подобная <этническая> принадлежность очевидна не только для самого человека, но и для окружающих его людей. И основным признаком является не то, на каком языке он говорит или какого цвета его кожа, или куда он приписан по документу, а как он себя ведет.

Стереотип поведения сам по себе изменяется в ходе этногенеза, но это-то и дает возможность, наложив его на пространственно-временные координаты, установить причинно-следственные связи, а, следовательно, и пути развития. А так как искусство обязательно входит в сферу деятельности любого народа, то значит, оно характеризует его возможности, наклонности и стадию исторического развития. Это особенно видно при изучении истории декоративного, массового искусства, потому что на полотнах великих мастеров индивидуальные черты подчас затрудняют проникновение в эпохальные особенности.

Таким образом, декоративное искусство, архитектура, орнаментика, каллиграфия являются индикаторами исторических процессов этногенеза, а линии этногенеза ≈ скелет большой системы, непременным членом которой является искусство. Много говорилось о социальном базисе искусства, но существующая наряду с ним этническая обусловленность не менее реальна и наглядна. Например, в средние века феодальная формация охватывала все осёдлые земли от Атлантического океана до Тихого. Но похожи ли готические соборы на китайские пагоды, шатровые церкви на индийские храмы? Как разнятся персидские миниатюры и итальянские картины, хотя те и другие выполнялись в XV веке! И, наконец, сколь различны изображения грозного тибетского ╚хранителя закона╩, быкоголового, многорукого, попирающего нагие тела врагов веры, и архангела Михаила, повергающего Люцифера, несмотря на то, что тут совпадает даже сюжет?

Что создало эти различия? Пространство и время, то есть ландшафт и эпоха, а именно эти две составляющие определяют направление и фазу этногенеза на глобальном фоне общественного развития. Именно эти оригинальные, но вместе с тем массовые черты, наиболее отчетливо проявляющиеся в декоративном искусстве, мы справедливо считаем народными, так как они отвечают вкусам и запросам не узкого, классово ограниченного заказчика, а вкусам всех членов большой системы (в кибернетическом смысле слова), именуемой этносом [*1].

Но было бы наивно искать в искусстве того или иного народа документально точные пейзажи его страны или антропологически верные портреты народов соседних, да и его собственного. Это не под силу и естественным наукам, потому что прибор влияет на картину эксперимента.

Обычно на это небольшое искажение берется поправка, но насколько более мощно воздействие творческой интуиции художника и его личного отношения к изображаемому объекту. Экспериментатор и художник величины несравнимые, хотя вносимая в восприятие действительности ╚неточность╩ имеет одну и туже природу.

Однако нужна ли художнику та точность, без которой не может обойтись ученый? Пожалуй, она ему даже вредна. Ведь изображая на шелку отшельника, древнекитайский художник стремится показать не больного, полуголодного старичка, а просветление и успокоение, обретенное в бесстрастии. Оскаленная пасть темно-синей дакини (в индуизме демон женского пола. √ прим. Ред.), наступившей безобразной (на наш вкус) ногой на грудь красавицы, ≈ это осуждение плотского греха, то есть даже не символ, а чертеж идеи посмертного воздаяния. А китайские драконы и фэны (фениксы), скифские химеры, пожирающие оленей, тибетские обезьяны, играющие на лютне или ездящие на верблюдах, ≈ это полузабытые тотемы древних племен, некогда представлявшиеся людям их предками. Они и сейчас живут в орнаментах, часто стилизованные до неузнаваемости, но отражающие действительность не природы, а осознание природы ≈ некогда единственной философии, доступной предкам азиатов. То же самое можно сказать про классическое искусство античности и средневековья. Древние эллины не были похожи на статуи своих богов. В завалившемся подкопе под цитадель Эдессы (столица царства Осроена. √ прим. Ред.) при раскопках обнаружены скелеты трех ромеев (греков) и одного перса (ок. III в. н. э. √ прим. Ред.). Перс ≈ широкоплечий, крепкий человек, а греки худенькие, невысокого роста. Так что же, прекрасные статуи, украшавшие площади и портики Афин, Коринфа, Тарента, Сиракуз, разве не памятники эпохи? Конечно, да, однако, это памятники не тем грекам, которые в этих городах жили. Греческий ваятель изображал греков такими, какими они хотели себя видеть. Древнее искусство, дожившее до нашего времени в народном творчестве, было условно и, благодаря условности ≈ правдиво. Но чтобы научиться его понимать правильно, надо изучать эпохи и историю народов, как изучают языки, дабы читать написанные на них книги. Буквальное же восприятие уводит от понимания старинного искусства и обрекает на неудачу все попытки интерпретации.

Но если так, если творческое озарение художника до неузнаваемости преображает окружающий его мир, то чем помогут нам география и история? Ведь мы сами видим, какая ╚пропасть╩ разделяет реальную действительность и восприятие древнего художника, о котором мы не знаем ничего. Как же проникнуть в его заветные мысли?

Вот именно для того, чтобы перебросить мост через ╚бездну╩, создана этнология ≈ наука о степенях несходства разных народов, которую один из оппонентов иронично, но удачно окрестил ╚географо-психологической концепцией╩. Да, чужая душа всегда потемки, а особенно, когда она принадлежит человеку, мысли и чувства которого очень мало похожи на наши, да еще когда мы не знаем не только его имени, но даже даты рождения его, а знаем только этническую принадлежность. Это нить Ариадны, которая выведет нас из лабиринта.

Об этносах как существующих, так и исчезнувших, мы имеем гораздо больше сведений, чем об отдельных людях. Мы знаем, какие вкусы были у афинян, и чем они отличались от вкусов спартиатов. Нам известно, что афиняне называли своими покровителями Посейдона и Палладу, но мы также знаем, что большая их часть, в знаменитый Периклов век (V век до н. э. √ прим. Ред.), считала почитание богов суеверием. Хорошо известно, как наживались эллинские купцы на торговле со скифами, и как решением народного собрания их имущество растрачивалось на праздничные развлечения. Короче говоря, жизнь, быт, воззрения древних известны из многочисленных источников, критически обработанных историками, снискавшими право на доверие. И если нам известно, что интересующий нас художник, имени которого не сохранила история, жил в эту эпоху, в этом или подобном городе, то мы имеем возможность, приблизительно представить: как он думал, что любил, в кого верил, какого врага ненавидел.

Может быть, читателя смущает слово ╚приблизительно╩? А ведь мы ничего не знаем точно, да и потребности в этом не ощущаем. Ну, кому придет в голову определить расстояние между Москвой и Ленинградом в сантиметрах или время мировой войны с точностью до секунды?! Даже температуру собственного тела мы измеряем в десятых долях градуса Цельсия, а не в восьмисоттысячных [*2]. Степень точности и законный допуск определяются поставленной задачей и особенностями объекта, а для наших целей точность, даваемая этнологией, достаточна. Этнологию составляют три больших взаимосвязанных раздела, равно необходимых для нашей темы: этногенез или учение о происхождении и исчезновении народов, систематика, ставящая целью установить степень несходства между этносами и их соподчиненность в суперэтнических образованиях (обычно называемых ╚культурами╩) и этнопсихология, только в последние годы завоевавшая право на признание [*3]. Но во всех трех разделах этнолога интересуют не индивидуальности, сколь бы творческими и яркими они ни были, а значительные по количеству людей коллективы, всегда являющиеся носителями определенных традиций. Так можно ли применить эту методику к раскрытию творческих озарений художников?

Не только можно, но необходимо. Художник, будь он живописец или архитектор, скульптор или поэт, камнетёс или музыкант, всегда находится в невидимом соприкосновении с заказчиком, будь тот меценатом или простым человеком, любителем экзотики или ревнителем традиции, эстетом или мещанином, обставляющим свою квартиру. Применяя современную терминологию, можно и должно сказать, что художник и заказчик составляют единую систему, иногда жесткую, чаще эластичную. Между ними имеется невидимая связь, столь крепкая, что тщетны грани верст и грани лет. В самом деле, мы зачитываемся ╚Комедией╩ Данте, которую наизусть цитировали флорентийские извозчики XIV века; любуемся формами Тадж Махала, не так, но с таким же трепетом, как сипахи Великого Могола (Шах-Джахана. √ прим. Ред.); нас волнуют трагедии Шекспира, и мы представляем, творилось на их премьерах в театре ╚Глобус╩. Короче говоря, до нас доходят системные связи авторов, как гениальных, так и посредственных, с их народом. А по этим связям мы уже можем судить, что представлял собой автор и в какой фазе развития находился внимавший ему народ.

Так, но ведь этнос никогда не пребывает в покое, чтобы можно было зафиксировать то или иное состояние. Он постоянно развивается по присущей ему закономерности ≈ этногенезу, и его взаимоотношения со средой как природной, так и этнической (с соседями) меняются каждый миг. А еще Гераклит из Эфеса, отец диалектики, сказал, что никто не может дважды войти в один и тот же поток и к смертной сущности никто не прикоснется дважды.

Не впадая в крайности античного философа, не владевшего понятиями ╚законный допуск╩ и ╚необходимая степень точности╩, мы не можем не признать, что изучение процесса, а не стабильного явления, всегда затруднительно. Даже для того, чтобы поставить вехи между эпохами и разбить эпохи на периоды, нам необходимы опорные пункты, строго фиксированные и доступные наблюдению и описанию. Эти опоры ≈ памятники: письменные, архитектурные, вещественные и даже легендарные. Но наиболее выразительными являются памятники декоративного искусства, потому что они, с одной стороны, отражают психологию эпохи своего возникновения, а с другой ≈ наиболее долговечны, так как формы постоянно воспроизводятся в народной традиции и нестойкость материала имеет минимальное значение.

Неумолимый Хронос пожирает все материальное. Истлевают полотна и пергаменты, гниет дерево, окисляются металлы, крошится камень... Но формы, воспроизводимые из поколения в поколение, при наличии живой традиции противостоят Времени и заполняют Пространство, превращая хаос в космос. В этом заключается победа Искусства над Смертью. В заключение позволю себе привлечь образ, заимствованный из геологии. Когда раскаленная магма вырывается из жерла вулкана, кипит и разливается вокруг ≈ все минералы в ней перемешаны. Начинается остывание, и тогда появляются среди еще горячей массы кристаллы разных форм: восьмиугольные, ромбические, кубические, моноклинные и др. Застывая, они стремятся принять форму, свойственную каждому из них, но иногда ломают один другого, прорастают друг сквозь друга или кристаллизуются во всей красоте. Тогда они блестят в стекловидном застывшем базальте, как драгоценные камни, и по ним геолог судит о химическом составе недоступных ему недр Земли.

Предметы искусства ≈ кристаллы в этносе, остывающем после его взрывного возникновения. По ним этнолог судит о характере первоначального накала страстей (пассионарного напряжения [*4]), послужившего началом процесса этногенеза. И тут вступает в силу закон обратной связи: памятники дают представление об истории народа, а уже известная, пусть в общих чертах, история помогает разобраться в значении заново открываемых или не полностью понятных памятников. В этом принципе лежит идея методики работы на стыке гуманитарных и естественных наук.

Примечания

[*1] Бромлей Ю. В. К вопросу о сущности этноса. 1970, ╧ 2, стр. 51√56; Этногенез и этносфера (Дискуссия). ╚Природа╩, 1971, ╧ 2, стр. 71√84.

[*2] Это, конечно, известно художникам и архитекторам, но гуманитарии ≈ искусствоведы и историки, как показал горький опыт, даже представления о допуске не имеют. А поскольку мою статью будут читать разные люди, я пояснил то, что мне уже ставили в упрек. Увы!

[*3] Кон И. С. К проблеме национального характера. ╚История и психология╩. М.: Наука, 1971, стр. 122√ 158.

[*4] Гумилев Л. Н. Этногенез и этносфера / ╚Природа╩, 1970, ╧ 2, стр. 46√50.

 

Stolica.ru

<< ] Начала Этногенеза ] Оглавление ] >> ]

Top